“主位，應拿給藝術坐”

《東方雜志》

令后人津津樂道的所謂“民國范兒”，定格在20世紀20年代末30年代初，國人接受設計啟蒙的時間與之大體同步。

即便不能說顏值即正義，但人都是視覺動物，特別是在大部分人都是文盲的舊時代。再好的思想文化，都需要賞心悅目、引人欲罷不能的外在。這一點，自然也為最高瞻遠矚的那一部分中國人看到。1919年12月，蔡元培發(fā)表了《文化運動不要忘了美育》。九年之后，林風眠在《致全國藝術界書》中給出的回答，證明蔡元培不是杞人憂天，實在太有必要——

“九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學家所領導的五四運動。這個運動的偉大，一直影響到現(xiàn)在；中國在科學上、文學上的一點進步，非推功于五四運動不可！但在這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡：‘文化運動不要忘了美術’，但這項曾在西洋的文化史上占了不得地位的藝術，到底被五四運動忘掉了；現(xiàn)在，無論從哪一方面講，中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于五四運動忘了藝術的缺點不可……”

中國人當年忘了和德先生、賽先生同時請來繆斯女神，林風眠提出的解決方案是，“藝術在意大利的文藝復興中占了第一把交椅，我們也應把中國的文藝復興中的主位，拿給藝術坐”。時任大學院院長的蔡元培在杭州創(chuàng)立國立藝術院，便請來林風眠擔任校長。中國人的藝術啟蒙，特別是與普羅大眾最為密切的設計啟蒙，從此有了穩(wěn)定持續(xù)輸出的高地。

新文化運動時期的小學課本

近日在中國國際設計博物館舉辦的《新文化運動與設計啟蒙展》，用數(shù)百件珍貴藏品追慕和致敬先賢，同時更有賦比興式的思考：百年前開始的啟蒙，今天也許仍未完成。

“設計”不再是“兵不厭詐”

設計啟蒙展分為“奔流與萌發(fā)”“格致與科學”“民主與啟蒙”“良友與摩登”“美育與生活”等五個單元。

陶元慶為《彷徨》設計的封面

和新文化運動一樣，設計這門和普通人的生活最為相關的藝術，也是鴉片戰(zhàn)爭后一代又一代先進的中國人“開眼看世界”、救亡圖存的厚積薄發(fā)：從十九世紀五六十年代開始，稱得上近代設計作品的《點石齋畫報》《飛影閣畫報》和《圖畫日報》，就已經是清末上海灘時尚達人的標志；直到商務印書館的創(chuàng)辦，“無設計，不書籍”成為讀書人的共識；最早教會孤兒院里出現(xiàn)了設計類教育培訓，到20世紀初，張之洞的三江師范學堂和袁世凱的直隸工藝總局正式設立“圖案”專業(yè)，新文化運動之后，各大美術院校讓中國真正有了學院派設計。

正如“所謂大學者,非謂有大樓之謂也，有大師之謂也”，民國最為津津樂道的傳奇，莫過于星光璀璨的大師。陳之佛、豐子愷、聞一多、雷圭元、龐薰琹、錢君匋……參觀者都能從巨幅大師像“身邊”穿行而過，也是個巨大的隱喻：今天的中國人仍生活在大師們營造的設計環(huán)境中，未曾遠離。

民國大師很多是通才，其中就包括具備設計大師身份者。如聞一多，很多觀眾是從這次展覽中才知道這位大文豪的設計大師身份，見識了他為自己文學作品所做的視覺設計的同時，還驚奇地發(fā)覺原來他的最高學歷是美術博士。而中國漫畫第一人豐子愷，還是杰出的教育家、翻譯家，他最后一個身份的成果，除了眾所周知的《源氏物語》，還有一系列來自日本的學術語言和學術體系，“設計”從此不再是“兵不厭詐”的代名詞，“裝幀”成為設計藝術中最璀璨的明珠。

1880年代日本參加世界美展，把“design”和“sign”頗為信達雅地翻譯成“圖案”（日語漢字音讀：suan），并在日本開創(chuàng)這一學科。而曾任國立藝專校長的陳之佛，引入日本“圖案學”教育，并堅持圖案民族化道路。多年后，紡織業(yè)作為一窮二白的新中國出口創(chuàng)匯的重要來源，必須要感謝這位中國圖案學泰斗。

中國阿波羅和雅典娜的“掙扎”

陳之佛染織圖案

除了從小學徒自學成才、成為中國最早的美術編輯和本土時裝設計師的葉淺予等極少數(shù)，這些設計大師中的大部分都是從中國美術學院及其前身走出來的，或求學或任教。這自然要感謝歷史和蔡元培的共同選擇。

事實證明，蔡元培這位浙江鄉(xiāng)賢沒有看走眼。以“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”為宗旨的這所校園，讓杭州這座民國年間的二線中等城市，成為現(xiàn)代藝術重鎮(zhèn)。

這所園子里這群人的共同追求，可以體現(xiàn)在當年國立藝術院的院刊《亞波羅》（今譯為“阿波羅”）上，以希臘雕塑的形象，追求那遠離國人已久的質樸剛健，如發(fā)刊詞上所寫“太陽亞波羅，寄其寓意，乃生于黑夜天空之謂也……即是說太陽欲從黑暗中現(xiàn)出來，須經過絕大的奮斗和掙扎”。值得一提的是，為表男女平等、共揚時代精神，第二本院刊命名為《亞丹娜》（今譯為雅典娜）。

至于“太陽”們的奮斗和掙扎，在五千年傳統(tǒng)文化背景的中國，難度絕不亞于沖破黑暗。比如一本《彷徨》的封面，魯迅的同鄉(xiāng)和御用封面設計、曾任教于國立藝術院的陶元慶，用橙紅色為底色，配以黑色的裝飾人物和傍晚的太陽，上下兩段橫線，簡練地概括了畫面的空間，而人物的動作似坐似行，滿幅畫面被緊張的情緒所包圍，將“彷徨”表現(xiàn)得恰到好處又耐人尋味，得到了魯迅“《彷徨》的書面實在非常有力，看了使人感動”的稱贊。可當時有人反饋“太陽不圓”，這讓陶元慶哭笑不得：“我真佩服，竟還有人以為我是連兩腳規(guī)也不會用的！”要知道，批評陶元慶連太陽都沒有畫圓的，可都是讀“魯迅”的文化人，可見設計啟蒙之任重而道遠。

陶元慶英年早逝之后，大先生的“封面先生”變成另一位浙江圣手錢君匋。魯迅慧眼識人，和他本人也懂設計、是位高級設計票友關系莫大——至今仍在使用的北京大學�；毡闶浅鲎运�手。經魯迅作品鍍金后的錢君匋一發(fā)不可收，從沈雁冰的《小說月報》到葉圣陶的《婦女雜志》，當年雜志的“臉”若不是出自“錢封面”之手，便不能稱為一流媒體。“錢封面”的稿酬一張八塊大洋，無論戰(zhàn)亂饑荒，別無二價，這也讓錢君匋成為中國第一位不用兼職的職業(yè)裝幀設計師，以及可以不惜血本的收藏大家。

海上有摩登 海上遭國難

國立藝術院的院刊 《亞波羅》和《亞丹娜》

如前述，藝術園地中與民生最為相關的領域，莫過于設計。杭州是設計的學研重地，但產能釋放，還得看相距不遠的上海。那里是遠東第一都會，更是多元化、國際化的生活方式最為集中之地：從四馬路的《良友》畫報，到南京路的百貨公司；從閘北的商務印書館，到蘇州河畔的國貨工廠。展覽設置的“良友與摩登”單元，呈現(xiàn)的是設計從上海走向大江南北，改變著人們生活的方方面面。

這其中，尤以商務印書館被念念不忘：從給普通人看的《萬有文庫》，到給孩童們的各學科教材和課外興趣讀物，這里的出品為國人提供全方位啟蒙，設計在其中起到至關重要的作用。之前從來沒有一個出版機構，從封面裝幀到內文配圖、排版等，全部延請名家操刀，卻真正貼近普羅大眾的接受心理，讓受眾在接受內容的同時，又接受了無門檻卻不失高級、附贈但絕不廉價的美學教育。

而當時北方第一都會天津，也自然是北方的設計之都。有趣的是，南北政經文化的巨大差異，在設計出品上一目了然：《良友》封面是女電影明星輪流轉，《北洋畫報》則是梨園名角如走馬燈；商務印書館童蒙讀物最大的看點是豐子愷的漫畫，天津勵進社的《字學雜志》最值錢的是前清翰林們每期封面的題字；連國貨廣告都是，一個如評彈般婉約，一個如相聲般直接。

杭州、上海、天津，當年沿海地區(qū)設計的迅速發(fā)展，與往日本有地利之便脫不開干系。展覽設置了內容頗豐的日本經典設計專區(qū)，無論國人愿不愿意承認，近現(xiàn)代化進程的各個領域，包括美術、設計，都有日本的助力。只是這位“老師”后來發(fā)了狂，走上了軍國主義道路，1932年“一·二八大轟炸”特意炸毀商務印書館、東方圖書館等處，不僅想要和“學生”割袍斷義，甚至想從精神到肉體一起要后者的命。商務印書館新學年的課本，就是在廢墟上重新印成，而這片不死的廢墟被繪制成“國難第一版”教科書的封面圖，與“為文化而奮斗、為國難而犧牲”的口號一起，成為世界設計史上令人動容的慷慨悲歌。

設計，從來不只是表面文章，在柔軟地啟蒙了民族精神之后，也同樣化為其最堅硬的一部分。