在上海和紐約跨城生活的策展人馬修-柏利塞維茲(Mathieu Borysevicz)，還頂著著名作家、藝術(shù)家、電影制作人、藝術(shù)顧問(wèn)等多項(xiàng)頭銜，他曾有過(guò)幾段和女藝術(shù)家的羅曼史，每一段都?xì)v經(jīng)損耗和磨難。“當(dāng)藝術(shù)家談及感情關(guān)系，他們就會(huì)有些特別的障礙——他們自身天然的對(duì)藝術(shù)的自我追求，藝術(shù)一般指的是一個(gè)人的情感表達(dá)，注意，是‘一個(gè)人’不是‘兩個(gè)人’。”同時(shí)，如Jean Claude所言，“沒(méi)有退休的，只有死亡的藝術(shù)家。”藝術(shù)隨著藝術(shù)家一同回家享用晚餐，一起上床睡覺(jué)，在一年365天每天24小時(shí)不間斷的藝術(shù)“工作”中，一段感情關(guān)系還有空間允許兩位藝術(shù)家并存嗎？

馬修還記得，在林天苗和王功新這對(duì)藝術(shù)家夫婦位于北京宋莊的家做客的情景。參觀完兩人“王國(guó)”一樣的房子后，籌劃一場(chǎng)集聚中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界重量級(jí)藝術(shù)家夫妻的作品群展的想法，漸漸明晰。“他們的家是幢五六層的小樓，空間寬敞，設(shè)計(jì)中西合璧，稱(chēng)得上豪華。會(huì)客室掛了鳥(niǎo)籠，養(yǎng)著一池魚(yú)，細(xì)節(jié)用心精致，像是《007》電影里看到的畫(huà)面。工作室在地下兩層，王功新做錄像，有自己的攝影棚，兩個(gè)人各有獨(dú)屬于自己的創(chuàng)作空間。”這對(duì)藝術(shù)家在彼此相對(duì)獨(dú)立又共享的空間里起居和創(chuàng)作，生活本身已經(jīng)為“藝術(shù)家之間的情感關(guān)系”這個(gè)課題貢獻(xiàn)了一種可能性。

類(lèi)似的展覽在國(guó)內(nèi)有過(guò)先例，2009 年，上海當(dāng)代藝術(shù)館曾辦過(guò)“左手右手： 當(dāng)代藝術(shù)中的伴侶”群展，匯聚了15對(duì)藝術(shù)家夫妻，實(shí)際上，策展人江梅和李旭就是一對(duì)夫妻。滬申畫(huà)廊此次邀請(qǐng)的10對(duì)藝術(shù)家夫妻，和之前的展覽完全沒(méi)有重復(fù)。“只有兩件作品以前展過(guò)，基本都是新創(chuàng)作的，像仇曉飛和胡曉媛、林明泓和海蒂兩對(duì)還將在展覽開(kāi)幕前在現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，這對(duì)觀眾和我來(lái)說(shuō)，都如同謎一樣有吸引力。”馬修說(shuō)，通過(guò)一系列作品之間的對(duì)話(huà)，觀眾能更直接地感受到“愛(ài)與性”、“家庭生活”、“育兒共生”，及“合作與權(quán)力”等多個(gè)主題的對(duì)峙。

在作品《來(lái)自夢(mèng)中的蠢作品與晚睡前的思考》里，仇曉飛和胡曉媛夫婦展開(kāi)了對(duì)“共有空間和個(gè)體獨(dú)立性”之間關(guān)系的討論。作品以聲音為主，仇曉飛用音頻片段，講述他夢(mèng)境碎片里的個(gè)人記憶和潛意識(shí)，這些來(lái)自夢(mèng)里的“作品”聽(tīng)起來(lái)不合邏輯，與胡曉媛在失眠的夜里抒發(fā)的嚴(yán)謹(jǐn)又形而上的手寫(xiě)體思考相互碰撞，卻又毫無(wú)交互。“無(wú)論他們的關(guān)系在白天有多么密切，但兩個(gè)人夜間各自獨(dú)立的世界，證明他們最終擁有各自獨(dú)立的精神。”馬修評(píng)價(jià)說(shuō)。

作品的聲音裝置旁邊，胡曉媛貼出了自己失眠時(shí)思考記錄的八九張手稿，里面有大段內(nèi)容在探討感情關(guān)系中的“妥協(xié)”，她說(shuō)：“妥協(xié)可能會(huì)失去自己最清晰的個(gè)性。但什么才是自己最清晰的個(gè)性呢？我覺(jué)得因?yàn)槟ズ隙�產(chǎn)生的改變，本身就是自我個(gè)性的一部分，是個(gè)性的一種衍生和發(fā)展。磨合是人生存中很必要的一個(gè)過(guò)程。”而仇曉飛對(duì)此的補(bǔ)充是：“磨合會(huì)導(dǎo)致個(gè)性的消失這類(lèi)看法，實(shí)際上把兩人的關(guān)系想象成了一條路，但其實(shí)兩個(gè)人并非在一座獨(dú)木橋上你進(jìn)我退，而應(yīng)在一個(gè)空闊的廣場(chǎng)，人往往是只往前看，看不到身后和左右，才會(huì)形成一條窄路。這是思路和視角的問(wèn)題。”

《天堂們》也許是群展中最受爭(zhēng)議的一幅作品。這幅攝影繪畫(huà)作品由吳山專(zhuān)和英格攜手合作，將圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》中亞當(dāng)夏娃的神話(huà)再現(xiàn)。只不過(guò)，現(xiàn)代版的“亞當(dāng)和夏娃”并非身處伊甸園，而是由藝術(shù)家夫婦獻(xiàn)身出鏡，出現(xiàn)在超市的蔬果貨架區(qū)。英格出演的夏娃手持蘋(píng)果，站姿模仿了丟勒經(jīng)典素描中亞當(dāng)和夏娃的站姿，身后赫然標(biāo)出了“禁果”的零售價(jià)值。而亞當(dāng)原本用來(lái)遮羞的無(wú)花果樹(shù)葉子已脫落，畫(huà)中男人對(duì)性的羞愧感甚至甚于女人。在這個(gè)現(xiàn)代版的“天堂”中，兩人提出的現(xiàn)代迷思“買(mǎi)就是創(chuàng)造”完美地概括了這一作品。

圖片熱轉(zhuǎn)印作品《我的垃圾郵件》，在“感情關(guān)系被消費(fèi)社會(huì)綁架和劫持”這一相似的主題上走得更遠(yuǎn)。莊輝和旦兒提出“有藥才有愛(ài)”的概念，他們認(rèn)為，“在這個(gè)制度化、處處被設(shè)計(jì)的時(shí)代，愛(ài)與藥變得不可割離，愛(ài)已被商業(yè)所劫持，性已成為一個(gè)醫(yī)學(xué)問(wèn)題。”作品的由來(lái)十分有趣，大約4年前，莊輝的電子郵箱開(kāi)始頻繁地收到“偉哥”的廣告，廣告每隔半個(gè)月變換一次圖示，而且由不同的郵箱發(fā)來(lái)，任憑莊輝拒收加黑名單仍屢禁不絕。莊輝一度崩潰，“這些無(wú)處不在的廣告其實(shí)在通過(guò)視覺(jué)的東西來(lái)改變我們的審美和習(xí)慣，一開(kāi)始你也會(huì)反抗，但隨著我們下一代的降生，人終究會(huì)漸漸習(xí)慣這種制度和氛圍，以為假象就是真相。”

莊輝和旦兒于是把偉哥廣告下載下來(lái)，用熱轉(zhuǎn)印技術(shù)印到絲綢布上，然后做舊處理成上世紀(jì)七八十年代酒吧里流行掛的上海灘老廣告，為了突顯廣告里的英文標(biāo)，兩個(gè)人買(mǎi)來(lái)一大堆施華洛世奇的水晶小鉆，一個(gè)一個(gè)貼在字體上營(yíng)造奢華和做舊的反差效果。“我希望人們看到這幅作品能預(yù)測(cè)到我們的將來(lái)，而將來(lái)的人看了也能想象出我們今天所處的被設(shè)計(jì)的時(shí)代。”

“The Couple Show!”展出的藝術(shù)家夫妻的成對(duì)作品，大部分以迥異的風(fēng)格奪人眼球。來(lái)自歐陽(yáng)春和楊帆的一對(duì)繪畫(huà)作品《野狗》和《春游》仿佛來(lái)自?xún)蓚�(gè)極端，“歐陽(yáng)春的作品都是取景日常生活，然后進(jìn)行相對(duì)簡(jiǎn)單的創(chuàng)作，他的畫(huà)風(fēng)和他的性格一致，都有天真和搖滾的成分，而楊帆把她的女性化特質(zhì)發(fā)揮到了極致。兩個(gè)人在一起，其實(shí)是小姐和流浪漢的搭配。” 馬修說(shuō)。

另一對(duì)裝置作品《信以為真》和《噴泉》，藝術(shù)家王衛(wèi)將家具元素從建筑模型擴(kuò)大到真正家具的尺寸，制作了全套膠合板白漆的家具雕塑，家具本身的功能性被去除，暗示了現(xiàn)代家居生活如模具和公式一般千篇一律。他的太太何穎宜則用五彩的塑料盆、塑料凳、PVC管和水泵等日常生活中的常見(jiàn)材料，裝飾出一個(gè)趣味噴泉，反映生活中豐富樂(lè)趣的可能性。“兩個(gè)人的作品的對(duì)話(huà)像個(gè)夢(mèng)，有超現(xiàn)實(shí)的意味，這和他們?cè)诩彝ブ邢嗵幍哪Ｊ饺绯鲆晦H，”馬修說(shuō)，“何穎宜在生活中很樂(lè)觀，人也很好玩，像個(gè)大孩子，王衛(wèi)常常是嚴(yán)肅安靜的，兩個(gè)人在性格上達(dá)成了很好的平衡和互補(bǔ)。”